Deze week kreeg ik een verzoek van een student of ik een pdf wilde opsturen van mijn essay ‘Mooi zwart, hip zwart en zwarte cultuur’ uit de catalogus Black is beautiful Rubens tot Dumas pp. 109-123. Het stuk blijkt op de leeslijst van een collegereeks op de Universiteit van Amsterdam te staan. Centraal hierin staat onder andere Nola Hatterman. Omdat de catalogus uit 2008 al lang uitverkocht is, plaats ik hieronder het hele stuk in originele staat met alle voetnoten. Het woordgebruik is van 2008 en heb ik zo gelaten.
Tips: Een ander stuk van mijn hand, meer toegespitst op het interbellum, staat in The Image of the Black in Western Art (Harvard 2014). Elders op deze site is ook nieuw onderzoek te vinden. Er zullen binnenkort verschillende boeken verschijnen waarin aandacht wordt besteed aan de kunstenaar Nola Hatterman (bij Verloren en Waanders).
Mooi zwart, hip zwart en zwarte cultuur
‘In our time Picasso may have dreamed of a half dozen Utopias but his primary dream – the one that gave him voice – was Negro sculpture. This does not mean that his art arose from it. But Picasso did try to achieve the artistic ideals he thought he understood to exist in this primitive tradition. Likewise Matisse found his nostalgic world in the great decorative traditions of primitive Persia. The non objectivists from Kandinsky to Mondrian yearned for the purism of primitive design.’
(Barnett Newman 1946)1
Wat heeft Piet Mondriaans 1872 –1944 werk, zoals de Victory Boogie Woogie 1942 –1944, met zwarte kunst en cultuur te maken? Meer dan op het eerste oog, lijkt het. Mondriaan schrijft dat zijn abstraheren van de werkelijkheid om universele ‘heilige’ beelden te maken,‘roots’ heeft in Picasso’s kubisme.2 Het kubisme werd door Pablo Picasso 1881 –1973 en Georges Braque 1882 –1963 ontwikkeld na bestudering van de vormentaal bij onder andere de Afrikaanse ‘primitieven’ in hun zoektocht naar vernieuwing en het afzetten tegen het naturalisme. De ‘primitieve’ blik liet Europese kunstenaars als Picasso anders kijken. Mondriaan zette deze nieuwe ontwikkeling in de beeldende kunst richting abstractie door. Ook hield hij erg van jazzmuziek en ‘negerdansen’. 3 In Parijs bezocht Mondriaan zeer regelmatig de Antilliaanse dansclub Le Bal Nègre. Zijn liefde voor muziek is terug te vinden in de Victory Boogie Woogie. Hij probeerde in dit werk en in andere werken de vele ritmes van ‘negermuziek’ om te zetten in een beeldcompositie.
In de negentiende eeuw waren zwarte mensen nog vooral een onderwerp van historische voorstellingen en romantische fantasieën. Daarbij ontstonden nieuwe typen als de bokser, de danseres en het naakt. Bij kunstenaars uit de twintigste eeuw nam het werk, ten opzichte van dat van de kunstenaars uit de negentiende eeuw, een spectaculaire stap door het ‘primitieve’, het pure, het primaire en het magische toe te laten. Er kwam een nieuwe blik op wat kunst is. ‘Africa has made profound alterations in our European inheritance’, stelde de componist Virgil Thomson al in 1925 vast.4
De grote lijnen van deze spectaculaire veranderingen in Europa en Nederland vanaf circa 1800 tot 1940 zullen in dit artikel aan de hand van kunstenaars chronologisch in kaart worden gebracht.
Ontwikkelingen in schilder- en prentkunst buiten Nederland tussen 1800 en 1880
Van het eind van de achttiende eeuw tot aan het midden van de negentiende eeuw namen Franse, Amerikaanse en in mindere mate Engelse en Belgische beeldende kunstenaars regelmatig zwarte mensen op in hun vooral romantisch en heroïsch getinte kunstwerken.5 Beroemd zijn bijvoorbeeld de zwarte mannen op het schilderij Het vlot van de Medusa van Théodore Géricault 1791 –1824.6 Net als in voor gaande eeuwen was er in de negentiende eeuw een grote bewondering voor de schoonheid van het zwarte lichaam, vooral het zwarte mannenlichaam. Zowel in Engeland als in Frankrijk werden vanaf circa 1800 steeds meer zwarte mensen aan academies aangenomen om model te staan.
In Londen werd rond 1810 het model Wilson, een matroos, enorm populair vanwege zijn lichaamsproporties, waar men de klassieke idealen in weerspiegeld zag. De kunstenaar Benjamin Robert Haydon 1786 –1846 schreef in zijn dagboek: ‘Mooi in alle posities. […] Wilson heeft alle kenmerken van de klassieken. […] Zijn schoonheid en kracht waren zo mooi dat of hij nu in actie of rust was, zijn vormen expressiever waren dan ik ooit in de natuur heb gezien.’ Later schreef hij in zijn autobiografie: ‘Door de schoonheid van de man gedreven maakte ik afgietsels van hem, tekende ik hem en schilderde ik hem.’7 Haydon stond niet alleen in zijn bewondering voor het lijf van deze en andere zwarte mannen.8 Ook Franse kunstenaars als Géricault, Eugène Delacroix 1798 –1863 en Jules Robert Auguste 1789 –1850 besteedden aandacht aan sterke mooie lichamen en expressieve gezichten van zwarte mannen. Vanwege hun liefde voor de zeventiende-eeuwse barok keken ze goed naar de grote vertegenwoordigers daarvan. Met name Rubens was een geliefd voorbeeld. Hij was in de zeventiende eeuw bij uitstek de kunstenaar geweest die aandacht had gevestigd op de schoonheid van zwarte mensen. Zijn zwarte mannen zijn altijd krachtig en gespierd. Géricault en Delacroix gaven hun mannen nog meer drama en erotiek mee. Beide kunstenaars hebben talloze schilderijen gemaakt waarin exotische mensen en de wereld van Noord-Afrika centraal staan. Vooral de erotisch geladen harems met blonde slavinnen en zwarte mannen met tulbanden en zwaarden spraken erg tot de verbeelding.
Géricault kreeg daarbij als een van de eerste oog voor een opvallend fenomeen dat zich toen mogelijk nog alleen in Engeland voordeed: de bokswedstrijd tussen zwart en wit. In 1818 verbeeldde hij een dergelijke wedstrijd in een monochrome lithografie. Géricault vond zijn voorbeeld waarschijnlijk in de ingekleurde prenten van de eerste zwarte boksers in Engeland. Dit waren Amerikanen, zoals de ex-slaven Tom Molineaux en Bill Richmond, die naar Europa waren gekomen omdat voor hen de werk- en leefomstandigheden hier gunstiger waren. In de Verenigde Staten hadden de twee mannen zich door hun bokstalent uit de slavernij weten te bevrijden. De eerste gevechten tussen zwart en wit op Europese bodem werden gehouden tussen 1805 en 1810 en maakten grote indruk op zowel publiek als kunstenaars. De zwarte boksers bleken meteen een enorme bedreiging voor de gevestigde blanke kampioenen. Robert Dighton 1752 –1814 legde Richmond (bijnaam ‘Black Terror’) in 1810 en Molineaux in 1812 in actie vast in etsen.9 De zwarte bokser is sindsdien niet meer uit de westerse sport, beeldcultuur en beeldende kunst weg te denken. Zo legden bijvoorbeeld popart-kunstenaars Andy Warhol 1928 –1987 en Gust Romijn (1922) Muhammad Ali vast. En voor de hedendaagse kunstenaar Michael Tedja (1971) is Mike Tyson een thema binnen zijn werk.10
Nederlandse schilderkunst tot 1880
In Nederland was er het grootste deel van de negentiende-eeuw, in tegenstelling tot de eeuwen daarvoor, en in tegenstelling tot het buitenland, weinig aandacht voor zwarte mensen in de schilderkunst. Kunstenaars hadden meer aandacht voor het Nederlandse landschap of historiestukken met heldhaftige taferelen uit de vaderlandse geschiedenis. Er waren uitzonderingen, zoals Johannes Hendrikus Egenbergers schilderij Michiel de Ruyter en Jan Kompany uit 1864. Op dat werk zien we de jeugdige Afrikaan Jan Kompany toestappen op de Nederlandse zeeheld Michiel de Ruyter.11 De zwarte jeugdvriend van Michiel de Ruyter was in kinderboeken al eerder populair geworden en bleef dat de hele negentiende eeuw. In 1886, werd bijvoorbeeld nog een groot historisch ballet van W.N. Peypers opgevoerd met de titel Michiel Adriaansz. de Ruyter en Jan Kompany.12
Een andere uitzondering in de schilderkunst is de eerste academiestudie van een zwart model van Matthijs Maris 1839 –1917. Zijn verfomfaaide, zeer jonge model uit de jaren vijftig van de negentiende eeuw schilderde hij op de academie van Antwerpen.13
Af en toe waren de ogen van Nederlandse kunstenaars wel op het buitenland gericht. Wereld- of Koloniale tentoonstellingen bleken hiervoor een belangrijke bron van inspiratie. Deze tentoonstellingen waren om meerdere redenen belangrijk voor de kunstenaars. Ze konden door hun land uitgenodigd worden om er te exposeren. Dat was aantrekkelijk, want ze konden er prijzen winnen en waren verzekerd van een groot publiek en potentiële kopers. Bovendien konden kunstenaars op deze tentoonstellingen zien wat hun Europese collega’s aan het doen waren, en in contact komen met niet-westerse kunstvormen.14
Otto Eerelman 1839 –1926 bezocht mogelijk de Wereldtentoonstelling van 1867 in Parijs en zijn werk uit 1867 met de titel Paris, l’Exposition Universelle zou gemaakt kunnen zijn na dat bezoek.15 Op het werk schilderde hij diverse exotische personages, waaronder enkele zwarte. Die kan hij heel goed in werkelijkheid hebben gezien, want Frankrijk had ervoor gekozen om op deze Wereldtentoonstelling de nadruk te leggen op zijn Noord-Afrikaanse koloniën. Mensen uit die gebieden presenteerden, in tijdelijke architectonische hoogstandjes, hun producten aan de bezoekers. Een jaar later schilderde Eerelman een oosterse kasba waarop een zwarte verkoper zijn waar aanbiedt aan een Europees gezelschap. Waarschijnlijk is ook dit schilderij voortgekomen uit wat hij in Parijs had gezien.
Oom Tom
Bij kunstenaars die literaire, historische en etnografische werken illustreerden was er al voor 1880 in Nederland aandacht voor zwarte mensen. Dat was bijna onvermijdelijk, want een geïllustreerd boek als De Negerhut van Oom Tom uit 1853 en de geïllustreerde kinderboeken over de al eerder genoemde Jan Kompany waren onmiddellijk een doorslaand succes. De Negerhut van Oom Tom (Uncle Tom’s cabin) is door Harriet Beecher Stowe losjes gebaseerd op de biografie die ex-slaaf Josiah Henson in 1849 had geschreven. Stowe maakte hem in haar boek tot een christenheld en martelaar. Het slachtofferschap van zwarte slaven kreeg een gezicht met Oom Tom die niets slechts in zich leek te hebben.
Velen waren onder de indruk. Ook Vincent van Gogh 1853 –1890, die het boek verschillende malen noemde in zijn correspondentie met zijn broer Theo, en daarbij meldde dat hij het vaak las. Vincents favoriete passage was die waarin Tom, zich ervan bewust dat hij gaat sterven, afscheid neemt van zijn vrouw. Hij weet dat er na alle verschrikkingen een plekje voor hem zal zijn bij God. Van Gogh schreef dat niet zozeer het theologische aspect hem roerde, maar veeleer het gegeven dat de ‘kleine man’ hoop en inspiratie kan kennen.16 Die kleine man (de boer en de arbeider) was voor hem en een aantal van zijn collega’s op dat moment een belangrijk thema in hun werk. Voor zover wij weten heeft Van Gogh De Negerhut van Oom Tom nooit omgezet in beeld. Hij zocht echter wel naar vergelijkbare thema’s en mensen, soms in zijn eigen omgeving. Wonderlijk genoeg ging hij daarbij aan zwarte mensen voorbij, terwijl hij die zeker gezien moet hebben. Hun verschijning riep blijkbaar geen symbolische of emotionele beelden bij hem op om de ‘kleuren van zijn geest’ mee weer te geven. Zijn vriend en concurrent Paul Gauguin 1848 –1903 nam daarentegen meerdere zwarte mensen op in zijn kleurrijke werken. Op een van zijn schilderijen uit 1893 staat de Afro- Maleise Anna Martin of Aita Tmari Vahina Judith te Parrari, uit Java. Ze woonde bij Gauguin in huis. Volgens H.W. Debrunner was ze een nakomeling van een Afrikaanse militair in het Koninklijk Nederlandsch- Indisch Leger (KNIL).17 Gauguin was eerder al naar Martinique gereisd, waar hij diverse schilderijen maakte van de Afro Caribische bevolking, zoals Onder de mangobomen, en twee beeldjes van zwarte vrouwen.18 Over het maakproces van deze beelden schreef hij mogelijk naar Van Gogh.19
De Negerhut van Oom Tom, waar Van Gogh zo van hield bleek zo’n doorslaand succes dat voortdurend nieuwe versies met nieuwe illustraties uitgebracht werden. Twee bekende kunstenaars, tijdgenoten van Van Gogh, Charles Rochussen 1814 –1894 en Joh. Braakensiek 1858 –1940, werd gevraagd het boek te illustreren. Dat deden zij met veel gevoel voor dramatiek.
Charles Rochussen De vlucht van Eliza over de ijsschotsen 
Charles Rochussen
Joseph in de dierentuin
Rond 1880 lijkt er een eind te zijn gekomen aan de geringe belangstelling voor zwarte mensen in de Nederlandse schilderkunst. Een verklaring zou kunnen zijn dat eindelijk doordrong wat zich in het buitenland al langer afspeelde op kunstgebied. Daar vierden de romantiek en het oriëntalisme met de al eerder genoemde Géricault en Delacroix hoogtij en werd er op academies lesgegeven in het tekenen van zwarte mensen.
Ook lijkt de werkelijke kennismaking met mensen van verre een factor geweest te zijn voor sommige kunstenaars om deze mensen te gaan afbeelden. Een prachtig voorbeeld hiervan geeft de Nederlandse kunstenaar Philippe Zilcken 1857 –1930 in zijn memoires, waar hij beschrijft hoe hij denkt dat zijn liefde voor ‘het oosten’ is ontstaan:20
‘Te Antwerpen ontkiemde misschien mijn latere verlangen naar het oosten. Mijn grootmoeder woonde daar naast de dierentuin en aan de ingang stond dikwijls een gitzwart negertje van een jaar of tien, genaamd Joseph: ik was met hem bevriend geraakt en wij speelden veel samen als echte jongens van denzelfde leeftijd. Joseph die in de dierentuin goed thuis was, kende alle in- en uitgangen der kooien en nam mij dikwijls mede in hokken, waar volstrekt niemand mocht komen; zoo heb ik nu nog de sensatie van snoezige welpen, door een ijzeren hek tijdelijk van hun ouders gescheiden, in het achtergedeelte van de leeuwenkooi; het negerjongetje had zich daar toegang weten te verschaffen en wij stoeiden met die aardige, warmwollige beestjes als met jonge honden.’
Deze gebeurtenis moet zich rond 1867 hebben afgespeeld. Zilcken kreeg later een grote liefde voor Japan en Algerije die, zoals hij zelf schreef, waarschijnlijk was ingegeven door zijn kennismaking met Joseph. Of het hier om dezelfde Joseph (Jefke) gaat als in het artikel van Haarnack en Hondius is onduidelijk (zie cat Black is beautiful. Rubens tot Dumas 2008). Zilckens jongen lijkt veel jonger.
Het model Adolf Boutar
Het waren in Nederland niet de academies maar kunstenaarsverenigingen, zoals de Haagse Pulchri Studio, die in de jaren tachtig van de negentiende eeuw zwarte modellen presenteerden aan hun leden. Kort hierna kwam de ommezwaai bij vooral de kunstenaars die nu de Schilders van Tachtig genoemd worden. Pulchri Studio presenteerde aan zijn leden de Abessiniër Adolf Boutar. George Hendrik Breitner 1857 –1923, Isaac Israëls 1865 –1934, Thérèse Schwartze 1851 –1918, Suze Robertson 1855 1922, Philippe Zilcken, Marius Bauer 1867 –1932 en Marinus van Maarel 1857 –1921 tekenden en schilderden hem allemaal. In tegenstelling tot de Franse en Engelse collega’s vonden deze Nederlanders niet zozeer de klassieke schoonheid van hun model belangrijk, maar meer zijn expressie en de mogelijkheid om met hem impressies op te roepen van ‘een exotische’ wereld, hij bleek hiervoor multi inzetbaar. Hij werd bijvoorbeeld in 1886 gevraagd om een Japanse avond op te luisteren met gezangen.21
Vooral Breitner maakte vele studies en werken met Boutar als model. Hij komt in zijn werken terug als De deurwachter (Amsterdam, Stedelijk Museum), Indisch prinsje en Arabier. Hij is altijd bijna naakt of in doeken gekleed weergegeven. In vrijwel alle grote Nederlandse prenten- en tekeningencollecties van Nederland zijn onder de noemer ‘studie van een neger’ tekeningen van Boutar door Breitner te vinden.22 Ook Zilcken maakte gebruik van Boutar. Hij bezocht meerdere keren Algiers, maar had voor de uitwerking van zijn werk een model nodig.23 Willem de Zwart lijkt de enige te zijn geweest die hem in eigentijdse Europese kleding verbeeldde. Bij De Zwart is geen exotische entourage te zien, maar een Hollandse kroeg. Boutar was niet het enige model dat voorhanden was. Tijdgenoten Willem Witsen (1860 –1923, Borststuk van een neger; Leiden, Prentenkabinet) en Thérèse Schwartze (Amber, privé-collectie) hebben duidelijk andere mannen gevonden.24
Vanaf de jaren tachtig van de negentiende eeuw werden tal van werken gemaakt met zwarte personages of scènes in exotische oorden. Sommigen concentreerden zich alleen op Arabische en oosterse scènes, zoals Bauer en Zilcken, anderen lijken zich te hebben laten leiden door de zwarte mensen die in Nederland waren, zoals Isaac Israëls. Bij hem is een verrassende variëteit aan rollen te zien, die niet veel verschilt met die van blanke mensen in zijn werk. Hij volgt hierbij zijn passies voor boksers, danseressen, trommelaars en soldaten. Aan de omgeving is meestal te zien dat de scène zich in Europa afspeelt.
George Hendrik Breitner De Deurwachter/Eunuch ca. 1883 Stedelijk Museum, Amsterdam 
Reizen en emigreren
Een aantal kunstenaars ging voor inspiratie naar het buitenland. Bauer, Zilcken, Jacobus van Looy 1855 –1930 en Hendrik Johannes Haverman 1857 –1928 bezochten Marokko, Algerije, Egypte of Tunesië. Anderen reisden niet, maar lieten zich door groten als Géricault en Delacroix, en Spaanse oriëntalisten als Mario Fortuny beïnvloeden of gingen naar Wereldtentoonstellingen of vergelijkbare manifestaties, zoals de Nationale Tentoonstelling Vrouwenarbeid in 1898.25 Op deze laatste tentoonstelling was er, net als op de Koloniale Tentoonstelling in Amsterdam van 1883, veel aandacht voor Nederlands-Indië en Suriname (zie de inleiding ‘Het exotische model’ in Black is beautiful. Rubens tot Dumas).26 Isaac Israëls bezocht de vrouwenarbeid tentoonstelling en was met name verrukt over ‘de Javaantjes’ die er te zien waren.27
Tijdgenoten Anton van Wouw 1862 –1945, Ed. Frankfort 1864 –1920 en Frans David Oerder 1867 –1944 gingen een stuk verder, naar Zuid- Afrika. Dat heeft een aantal historisch soms interessante werken met zwarte Afrikanen opgeleverd. Zo werd Oerder de oorlogsschilder van de Afrikaner Boeren, van Hollandse afkomst, in de Boerenoorlog tegen de Engelsen. Aan zowel Engelse als Afrikaner zijde vochten zwarte Afrikanen mee. Dat is te zien op zijn dynamische historiewerken.28 Zowel Oerder als Van Wouw wordt nu soms gezien als grondlegger van de westerse beeldende kunst van Zuid-Afrika. Beeldhouwer Van Wouw maakte prachtige werkjes van de zwarte Afrikaanse bevolking. Hij kreeg vele officiële staatsopdrachten, onder meer van de Afrikaner leider Paul Kruger.
Dans en kunst
Een andere fascinatie die de impressionistische kunstenaars Breitner en Israëls deelden was die voor dansende vrouwen. Beiden benadrukten in hun werken vooral de primitieve instincten die de vrouwen, volgens hen, losmaakten. Ook ‘exotische’ danseressen, die toen al af en toe te zien waren in Amsterdam en andere steden. In 1887 traden er bijvoorbeeld ‘Ashantijnen’ op in Diligentia in Amsterdam.29 Rond 1900 werd het een groter thema bij Israëls. Waar andere kunstenaars zich beperkten tot blanke danseressen ging hij ook zwarte schilderen en schetsen, tijdens optredens in Nederland en Frankrijk. Van de Ashanti’s die hij in Nederland heeft vastgelegd rond 1900, waar precies is nog onbekend, componeerde hij later minstens drie schilderijen en een pastel (Amsterdam, Rijksmuseum). Een van de schilderijen staat pontificaal in beeld op een foto (1903) van Israëls’ atelier.30 Het Gemeentemuseum Den Haag bezit een groot schetsboek met studies voor de schilderijen van deze ‘Ashantijnen’, en het Kröller-Müller Museumlosse tekeningen.31 Hierin is te zien hoe hij heel nauwkeurig de bewegingen van de vrouwen en trommelaars probeerde te vangen.
Daarnaast zijn erin het Gemeentemuseum Den Haag twee schetsboeken bewaard gebleven waarin zwarte danseressen uit waarschijnlijk Martinique te zien zijn.
Hun hoofddoek en kleding wijzen in die richting. De hoofddoek van Martinique heeft meestal drie punten(de M van Martinique) omhoog. Daarbij zijn te herkennen :de schouderdoek, het witte katoenen bovenhemd met pofmouwtjes (chemise décolletée), de onderrok van wit katoen (onderaan traditioneel afgezet met kant) en een kleurige bovenrok, meestal van katoenen madras met veel kleuren of van gebloemde stof. Het zou kunnen dat de dansers op sommige schetsen en aquarellen een gevouwen doek in de hand vasthouden.32
Vanaf 1900 gingen de niet-westerse dansen en de zwarte culturen uit de Verenigde Staten, het Caribische gebied en Afrika steeds meer invloed uitoefenen op de westerse kunst en cultuur, ook de Nederlandse. Eerst nog als onderwerp zoals bij Israëls, daarna gingen westerse kunstenaars nieuwe vormen en uitdrukkingsmogelijkheden zoeken bij onder andere de Afrikaanse kunst. Vervolgens vond er actieve beïnvloedingplaats doordat zwarte cultuurdragers uit Afrika, de Verenigde Staten en Zuid-Amerika zelf in aanzienlijken getale naar Europa kwamen. Zijnamen kunst, literatuur, muziek en dans mee. Dansen en muziekstijlen als cakewalk en ragtime werden meteen en met veel succes geïntroduceerd. De cakewalk was een door Afro-Amerikanen uitgevonden dans die Amerikaanse blanke volksdanser parodieerde. Overdreven dansjes en bewegingen zijn een belangrijk element hierbij. De rokken werden door de dames flink opgetrokken en heen en weer gezwaaid. De mannen lieten hun benen overdreven zwabberen. Componisten als Igor Strawinsky, Erik Satie en Claude Debussy namen elementen ervan over in hun composities of schreven eigencakewalks,33 en de Franse filmer Georges Méliès maakte in 1903 Le cake-walk infernal.34 Hierna volgden de charleston en de black-bottomdans die door zowel zwart als wit in Europa enthousiastwerdengedanst.35 Zoals eerder vermeld bleek ook Mondriaan een grote liefhebber van deze nieuwe muziek en dansen.
De dans en beeldende kunst gingen hierna een tijdje samen op in hun ontwikkeling en zoektocht naar vernieuwing. Kunstenaars als Ernst Ludwig Kirchner1880 –1838, leidende figuur bij de groep Die Brücke, gingen zelfs volgens de wetten van de ‘primitieve’ dans kunstwerken maken. De dans, die zich verder ontwikkelde tot de moderne dans, werd later, in de jaren twintig en dertig, door meerdere Nederlandse kunstenaars als onderwerp van een werk genomen. Expressionisten als Jan Sluijters 1881 –1957 en de schilders van De Ploeg namen vooral de expressieve Ausdruckstanz tot onderwerp.36 Het waren overigens meestal beroemde blanke danseressen die deze dansen uitvoerden.
Zwarte cultuur in Europa
Zowel Duitse als Franse kunstenaarsgroepen zijn van doorslaggevende betekenis gebleken in het vinden van nieuwe beeldtalen bij niet-westerse kunstenaars, die krachtige emoties konden uitdrukken. Tijdschriften van Duitstalige kunstenaarsgroepen als Die Brücke en Der Blaue Reiter stonden bol van afbeeldingen van etnografische kunst uit musea. En daar bleef het niet bij. Picasso en andere kunstenaars uit Europa, ook Nederland, gingen gepassioneerd kunst uit Afrika en Oceanië verzamelen en de vormen er van toepassen op hun eigen kunst. Tot de gevolgen in Picasso’s werk behoren het nu bekende geschematiseerd een gedeconstrueerde kubisme en de collage. Andere kunstenaars als Les Fauves (‘De Wilde Beesten’, Henri Matisse, Kees van Dongen en anderen) waren al eerder op zoek gegaan naar nieuwe beeldtalen en vonden die onder andere bij niet-westerse tradities, zoals de Japanse, de islamitische en de Afrikaanse. Vormen werden vereenvoudigd, kleuren in vlakken aangebracht en het perspectief verdween of veranderde. Les Fauves of de fauvisten werden, tijdens hun eerste spraakmakende tentoonstelling inde Salon d’Automne in Parijs in 1905, de Jonge Primitieven genoemd.
De in Frankrijk wonende Nederlandse fauvist Kees van Dongen 1877 –1968 was een groot liefhebber van de dans en de mensen uit de artiestenwereld. Daarbij kregen donkere entertainers ook de aandacht. Zijn modellen zijn meer dan een interessante kleur of fysionomie voor de schilder, ze hebben een culturele betekenis en geschiedenis. De titels die de werken van Van Dongen meekrijgen, verwijzendirect naar de individuen die te zien zijn. Zo schilderde hij de wereldkampioen zwaargewicht boksen Jack Johnson (The morning walk of an ironic silhouette of the jazz age. Jazz, 1918) [ 43 ]. Johnson haalde regelmatig de pers door zijn huwelijken met blanke vrouwen in de Verenigde Staten, hij werd wereldwijd beroemd en berucht en vluchtte naar Frankrijk toen het voor hem in de VS te gevaarlijk werd. Op het schilderij zien we een naakte zwarte man met hoge hoed in zijn hand door een landschap kuieren.
Een ander opvallend werk van Van Dongen is Lucie en haar partner (1911). Lucie is een dan bekende danseres van gemengd bloed in Parijs; de titel verwijst niet naar een anonieme ‘mulatesse’ zoals dat bij de meeste andere schilders wel het geval zou zijn. Zij en haar zwarte partner poseren stijfjes en afstandelijk op het schilderij. Hij schilderde haar nog een keer, maar nu alleen en naakt, met een bloem in haar haar en ook dit werk krijgt haar naam mee: Lucie la mulatesse.37
Een ander mooi voorbeeld van een beroemde zwarte entertainer is ‘de zwarte Venus’ Josephine Baker, die op minstens twee van zijn werken voor komt. Van Dongens personages zijn niet alleen modellen die dienstbaar zijn aan een schilderkunstig verhaal, maar laten het ‘artiesten’ masker zien waar ze zich achter verschuilen.38 Bij bijna alle andere kunstenaars uit die periode kregen zwarte mensentitels mee als Negerin, Negerbokser, Zulu in circus, Staande neger, zelden is er een naam aan ze te verbinden. Kees van Dongen vormde een opvallende uitzondering. Hij lijkt, vergelijkbaar met de latere popart-kunstenaars, een voorkeur te hebben gehad voor iconen, waaronder zwarte.
Zowel Isaac Israëls als de veel jongere Jan Sluijters, bewonderde Van Dongen en wilde met hem concurreren. Israëls was net als Van Dongen een liefhebber van boksen. Hij maakte in Londen een serie werken in zijn donkere impressionistische stijl van de Europese bokskampioen Battling Siki (1914) [ 93 ].39 De werken kregen titels als Negerbokser mee. Sluijters schilderde in datzelfde jaar, in heldere harde kleuren, twee werken waarvoor waarschijnlijk ook een bokser poseerde. Beide werken heten nu Neger met gele lendendoek. Bij Sluijters vertegenwoordigende donkere mensen een interessante kleur of vorm, of zijn ze interessant voor een impressie met contrasten. Sluijters was een typische huidschilder zoals Rubens dat ook al was. Israëls was meer een licht-en-donkerschilder, meer vergelijkbaar met Rembrandt. Voor beide kunstenaars waren de modelleninteressante en mooie objecten, geen bekende zwarte personages uit het openbare leven. Israëls was ook meer een kunstenaar van de oude stempel. Hij was wel een bewonderaar van Van Dongen maar niet, zoals Van Dongen, geïnteresseerd in de nieuwevormen en uitdagingen die niet-westerse kunsten te bieden hadden. Hij hield zich bij het westerse impressionisme. Sluijters daarentegen werd een groot verzamelaar van etnografische kunst en werd duidelijk al heel vroeg door het fauvisme en expressionisme beïnvloed.
Sluijters heeft een opvallende variatie aan verbeeldingen van zwarte mensen in zijn oeuvre opgenomen. Daarbij was hij met Van Dongen een van de eersten in Nederland die rond 1920 zwarte vrouwen als zelfstandig naakt ging schilderen. Dit kreeg in de jaren dertig grote navolging bij kunstenaars als Jack Hamel 1890 –1951, Armand Bouten1893 –1965 en H.J. Wolter 1873 –1952, en werd na de Tweede Wereldoorlog verder uitgewerkt door Aat Veldhoen (1934), die meer dan de vooroorlogse kunstenaars er een erotische lading aan gaf.
Negrophilia
Kunstenaars als Nola Hatterman 1899 –1984, Harmen Meurs 1891 –1964, Melle Oldeboerrigter1908 –1976 en anderen hadden naast boven genoemde redenen soms politieke en sociale argumenten gehad om zwarte mensen te verbeelden. Veel kunstenaars waren communist in de jaren twintig en dertig en zagen vooral zwarte Amerikanen als de belangrijkste slachtoffers van het kapitaal. Hatterman ging zich identificeren met zwarte mensen, en ze zijn haar hoofdonderwerp geworden. Zij verhuisde in1953 naar Suriname, omdat ze zich daar meer thuis voelde dan in Nederland.
In de jaren twintig en het begin van de jaren dertig nam de belangstelling voor zwarte mensen en zwarte cultuur enorme proporties aan. Er werd zelfs een term voor bedacht: Negrophilia, oftewel liefde voor de zwarte cultuur. De term was vooral bedoeldom de bourgeoisie te provoceren. Voorlopers van deze ‘rage’ waren de avant-gardekunstenaars in Parijs die een grote belangstelling aan de dag gingenleggen voor zwarte personages als danseres Josephine Baker, muzikant Henry Crowder en schrijver Langston Hughes. In deze tijd was een feestje niet compleet zonder jazzband. Art-deco-objecten kregen Afrikaanse vormen en werden Black Decogenoemd. Componisten als Francis Poulenc en Darius Milhaud namen Afrikaanse ritmes op in hun werken 40 en Sonia Delaunay 1885 –1979 ging jazz textielen en -mode ontwerpen.
Europeanen en Afrikanen en Afro-Amerikanen dachten in stereotypen over elkaar. Het verschil tussen de twee ‘groepen’ bleek voor velen zeer aantrekkelijk en vaak erotisch geladen. Men kon zijn fantasieën over de ‘onbekende ander’ de vrije loop laten.41Iemand die perfect de blanke fantasie over zwart aanvoelde, bleek de negentienjarige Josephine Baker te zijn. Haar eerste dansoptreden, bezocht door Mondriaan en Van Dongen, in Parijs in 1925 bij de Revue Nègre als Fatou, sloeg in als een bom. Parijse dames gingen zelfs Josephines haarstijl navolgen. Deze Parijse liefde voor nieuwe beeldtalen en onderwerpen sloeg over op Amsterdam. Zwarte schrijvers, dichters en muzikanten werden, net als in Parijs in de jaren twintig, hoog ingeschat in de jaren dertig in Nederland. Er was zelfs een ware rage aan de gang. Tal van boeken en gedichten van zwarte Amerikaanse, Caribische en Afrikaanse auteurs werden vertaald en gepubliceerd. De Surinaamse schrijvers en anti-kolonialisten Anton de Kom en Albert Helman werden zeer serieus genomen, net als trouwens de Indonesische vrijheidsstrijders. De Jamaicaanse kunstenaar Ronald Moody 1900 –1984 exposeerde met zijn tijdgenoten bij kunsthandelaar Carel van Lier en zowel De Groene Amsterdammer als het blad Links richten kwam met een speciaal ‘Negernummer’ met daarin een breed scala aan, nu soms curieuze, meningen over ‘de neger’, ‘de neger in de kunst’ en ‘Negerkunst’. Het Belgische blad Variétés van de surrealisten was hen in 1928 al voorgegaan meteen nummer over kunst uit Belgisch Kongo (nu de Democratische Republiek Congo).43 Zwarte muziek, zwarte beeldende kunst, zwarte dans, zwarte geschiedenis en zwarte mensen waren ‘hot’ in Parijs, Brussel, Amsterdam en andere steden in Europa en Nederland. Veel aspecten van de zwarte cultuur werden overgenomen door de westerse avant-garde.44 De kunst en de cultuur van Europa begonnen te ‘creoliseren’.
Tot slot
Voor zover bekend, is in Nederland de ‘zwarte cultuur’ vooral via Parijs en Duitsland overgenomen inde beeldende kunst. Duitstalige kunstenaars vonden vooral de emotionele en expressieve uitdrukkingsmogelijkheden van de niet-westerse kunst belangrijk en namen die op in hun werk. De Franse fauvisten concentreerden zich meer op de decoratieve mogelijkheden en het verlaten van de werkelijkheid. Beide stromingen zie je bij de Nederlanders terug.
In de literaire wereld van Nederland lijken mensen uit de eigen koloniën ook invloed te hebben gehad op nieuwe ontwikkelingen. De Surinamer Albert Helman (pseudoniem van Lou Lichtveld) veroverde almeteen bij aankomst in Nederland een plek in het literaire discours met onder andere Zuid-Zuid-West(1926), Mijn aap schreit (1928), De stille plantage(1931) en schreef vele recensies in kranten en bladen als De Groene Amsterdammer. En ook het werk van de Antilliaan Cola Debrot (Mijn zuster de negerin,1935) en de Surinamer Anton de Kom (Wij slaven van Suriname, 1934) werd uitgegeven en regelmatig geïllustreerd door avant-gardekunstenaars. Eén getalenteerde Surinaamse kunstenaar is in 1929 naar Nederland gekomen: Leo Glans 1911 –1980. Helaas werd hij kort na zijn studie aan de Rijksakademie in 1938 blind ten gevolge van lepra .Verderop, in de catalogus Black is Beautiful, wordt in het artikel van Adi Martis en in de thema tekst Zwart is hot en de bijbehorende objectbeschrijvingen verder ingegaan op de invloed van Afrika, de Antillen, Suriname en Amerika op Europa en Nederland. Belangrijk voor zowel Parijs als Nederland was bijvoorbeeld de door een Franse Antilliaan uit Martinique opgerichte dansclub voor Antillianen Le Bal Nègre, die ook al in het begin van dit artikel werd genoemd. Deze bar werd vrij snel een verzamelpunt voor alle zwarte bewoners van Parijs en voor blanke avant-gardekunstenaars als Piet Mondriaan, Jan Wiegers 1893 –1959 en John Raedecker 1885 –1956.
Zie voor nieuwe vondsten andere posts op deze site zoals Advancing insights
Voetnoten
1 B. Newman, ‘Art of the South Seas. 1946’, in: Primitivism and twentieth-century art. A Documentary History, Berkeley, CA. / Los Angeles / London 2003, p. 277.
2 P. Mondrian, ‘Neo-Plasticism: the General Principle op Plastic Equivalence’, in: C. Harrison and P Wood (eds.), Art in Theory, Oxford / Cambridge, MA. 1995, p. 288.
3 C. Blotkamp, Mondriaan. Destructie als kunst, Zwolle 1994, pp. 164-167.
4 S. Lemke, ‘Primitivist modernism’, in: Primitivism and twentieth-century art. A Documentary History, Berkeley, CA. / Los Angeles / London 2003, pp. 409, 413.
5 For this see the series of publications The Images of the Black edited by L. Bugner, specifically issues IV (1) and IV (2), published Cambridge, MA.
6 H. Honour, The Image of the Black in Western Art IV.1 From the American Revolution to World War I, Slaves and liberators, Cambridge, MA. 1989, pp. 119-126.
7 Idem, IV.2, pp. 23-24.
8 Idem, IV.2, p. 26.
9 J. Marsh, Black Victorians, Black People in British Art, London 2005, pp. 115, 193-194.
10 R. Vroegindeweij, Van Amen tot Zekveld, Rotterdam 1994, pp. 57, 60, 82, 107
11 G. Brandt, Het leven en bedryf van den Heere Michiel de Ruiter, L. Admiraal Generaal van Hollandt en Westvrieslandt, Amsterdam 1687, pp. 312-313.
12 W.N. Peypers, Michiel Adriaansz. de Ruyter en Jan Kompany: groot historisch fantasieballet in 6 tafereelen en apotheose, 1886.
13 Matthijs Maris, Studie van een negerjongen, Amsterdam, Van Gogh Museum.
14 For international exhibitions see: M. Bloembergen, De Koloniale vertoning. Nederland en Indië op de wereldtentoonstellingen (1880 –1931), Amsterdam 2001.
15 Auctioned at Christie’s in London, 20 April 1978, lot no. 173.
16 Letters to Theo, June 1879 and 26/27 November 1882.
17 H.W. Debrunner, Presence and Prestige. Africans in Europe, Basel 1979, p. 287.
18 Paul Gauguin, Under the mango trees, 1887, Amsterdam, Van Gogh Museum.
19 Thanks are owed to Adi Martis who drew my attention to these works, see exhib. cat. The Art of Paul Gauguin, Washington, D.C. (National Gallery of Art), Chicago (The Art Institute of Chicago), Paris (Grand Palais) 1988-89, pp. 151-153.
20 Zilcken archive, no. 13, Zilcken Journal, Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (RKD), The Hague.
21 R. Bionda and C. Blotkamp (eds.), exhib. cat. De schilders van Tachtig. Nederlandse schilderkunst van 1880 –1895, Zwolle 1994, p. 131.
22 Amongst the collections in which sketches of Boutar by Breitner are to be found are those of the Teylers Museum in Haarlem, the Kröller-Müller Museum in Otterlo and the Rijksmuseum in Amsterdam.
23 Zilcken Archive, no. 13, Zilcken Journal, p. 26, Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (RKD), The Hague.
24 Drawing by Suze Robertson, Negro, Kröller-Müller Museum, Otterlo; drawing by Breitner, Study of Adolf Boutar, Rijksprentenkabinet, Amsterdam. However, it is doubtful whether the man in Robertson’s drawing is Boutar as he looks different.
25 Zilcken Archive, no. 13, Zilcken Journal, p. 17, Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (RKD), The Hague.
26 A postcard print of the Surinamese section can be found in the Gemeentearchief The Hague, which displays an image of this print on its website, www. gemeentearchief.denhaag.nl
27 A. Wagner, Isaac Israëls, Venlo 1985, p. 53.
28 Pictures of the works auctioned can be found at the Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (RKD) in The Hague (Picture Box David Oerder).
29 Gemeentearchief Amsterdam, image on website http://stadsarchief. amsterdam.nl
30 Wagner, op.cit. (n. 27), p. 57.
31 Otterlo, Kröller-Müller Museum, 128.298 recto; 120.798 recto.
32 With thanks to Carlien MacNack who has conducted extensive research into the various costumes worn in the Caribbean and kindly agreed to look at the images. She hopes to publish her research later this year.
33 B.B. Heyman, ‘Stravinsky and Ragtime’, The Musical Quarterly 68 (1982), 4, pp. 543-562; M.E. Davis, ‘Modernity à la mode: Popular Culture and Avant-Gardism in Erik Satie’s “Sports et divertissements”’, The Musical Quarterly 83 (1999), 3, p. 434.
34 R.B. Gordon, ‘From Charcot to Charlot: Unconscious Imitation and Spectatorship in French Cabaret and Early Cinema’, Critical Inquiry 27 (2001), 3, p. 536.
35 Idem.
36 J. de Boer, ‘Primitivisme en de danskunst in het begin van deze eeuw’, Kunstlicht 20 (1986-87), pp. 9-12.
37 E. des Courières, Van Dongen, Paris 1925, pl II; auction cat. Sotheby’s 28 June 1978, lot no. 29.
38 Exhib. cat. Liefde uit de Hermitage, Zwolle 2003, p. 108, nr. 24.
39 Exhib. cat. Isaac Israels, tableaux aquarelle pastels dessins 15 mai – 14 juin 1959, Paris (Institut Néerlandais)
40 P Archer-Straw, Negrophilia. Avant-Garde Paris and Black Culture in the 1920s, London 2000, pp. 72, 74.
41 Idem, pp. 14-15.
42 Idem, p. 97.
43 De Groene Amsterdammer, 19 April 1930; Links Richten 9 (May 1933).
44 R. Brender, ‘Reinventing Africa in Their Own Image: “The Ballets Suédois”, “Ballet nègre”, “La Création du monde”’, Dance Chronicle 9 (1986), 1, pp. 119-147.
45 J. de Jonge en C. Henriëtte, Licht en Duisternis, De Surinaamse Schilder Leo Glans 1911 –1980, Amsterdam 2005.
About me
In 2008 I was guest curator of the exhibition Black is beautiful. Rubens to Dumas. Important advisors: Elizabeth McGrath (Rubens and colleagues, Warburg institute Image of the Black in Western Art collection), Carl Haarnack (slavery in books), Elmer Kolfin (slavery in prints and paintings) en Adi Martis (contemporary art). Gary Schwartz made his research for The Image of the Black in Western Art available to me.
In 2012 my Anniversary book: 100 years Schiller 1912-2012 was published. Initiative, idea, text and editing (ES). Design and photography Monica Schokkenbroek.
In 2013 my book Cobra aan de gracht / Cobra on the Canal was published by Samsara publications.
In 2014 my essay ‘Painted Blacks and Radical Imagery in the Netherlands (1900-1940)’ was published in The Image of the Black in Western Art Volume V (I). (ed. David Bindman, Henry Louis Gates jr.)
(About f.i. On the terras, by Nola Hatterman but also Jan Sluijters, Kees van Dongen, Irma Stern and more)
In 2017 I published a book about the black servants at the Court of the Royal Van Oranje family. More than a thousand documents have been found about their lives. (only in Dutch)
All photos on this site are not intended for any commercial purpose. I have tried to trace all the rules and rights of all images. As far as I know, these images can be used in this way. If you ar a copyright holder and would like a piece of your work removed or the creditline changed then please do not hesitate to contact me.
estherschreuderwebsite@gmail.com
Esther Schreuder 