To be or not to be Cobra
Lotti van der Gaag
Den Haag 1923 – 1999 Nieuwegein
Beeldhouwer – tekenaar – schilder
Voor Lotti
ongedeerd is, onder ons, de maker van beelden niet. zie,
hoe hij offert, smeekt en hunkert. net als wij, wanneer
de huursoldaten van de dood hun omsingeling beginnen
en grauwig in onze muren binnendringen,
schrijft de maker van beelden letters en namen en figuren
en zijn stem, net als de onze, sterft.
(fragment uit een gedicht van Hugo Claus)
Lotti van der Gaag nam, en neemt nog steeds, een interessante positie in ten opzichte van de Cobragroep. Jarenlang hebben kunstenaars van de groep bestreden dat zij bij Cobra hoorde, al vonden sommige kunsthistorici van wel. Die discussie is nu verstomd omdat bijna alle kunstenaars overleden zijn.
Wie was Lotti?
Piet de Jonge, hoofdconservator Boymans van Beuningen (1989-2002): ‘Ze heeft nooit deel uitgemaakt van Cobra en heeft nooit op een van de grote tentoonstellingen in Amsterdam en Luik gehangen, maar haar beeldende taal is helemaal Cobra.’
Wim Beeren, directeur Stedelijk Museum (1985-1993): ‘Bij de beeldhouwster Lotti zijn alle “Cobra”-principes aanwezig.’
Willemijn Stokvis in haar standaard werk. Cobra. De weg naar spontaniteit, 2001: ‘Eind 1950 werd ook de beeldhouwster Lotti van der Gaag …. opgenomen in de kring van Nederlandse Cobraleden in Parijs. ….Met haar beeldhouwwerken, waarmee zij zich op een voor de Nederlandse kunst ongebaande weg bewoog, kan zij in feite volkomen gerekend worden tot de experimentelen van Cobra.’
Nogmaals Beeren: ‘Het was een soort mirakel om daar plotseling geconfronteerd te worden met die enorme productie van een natuurtalent. Uit haar zuivere fantasie schiep Lotti een wereld van gnomen, monstertjes, dieren, bomen en planten.‘
‘De figuren die in haar werk tot leven komen, gaan ons allemaal bewonen en laten ons niet meer met rust.’ Bert Schierbeek
Leven
Lotti (Charlotte) van der Gaag werd op 18 december 1923 geboren in Den Haag. Haar vader was kleermaker en modeontwerper. Haar ouders scheidden in 1933, waarna haar moeder, Maria Augusta Förster, een pension begon. Lotti reisde veel naar familie in het buitenland. De landschappen die ze zag inspireerden haar om te gaan tekenen.
Na de Tweede Wereldoorlog kreeg ze een verhouding met de kunstenaar Bram Bogart, die haar met kunst in aanraking bracht. Met Bogart deelde ze een liefde voor Van Gogh. Inmiddels had ze allerlei baantjes om zichzelf te onderhouden. In 1947 ging ze serieus lessen volgen aan de Koninklijke Academie voor Beeldende Kunsten in Den Haag, maar deze traditionele opleiding begon haar al snel te vervelen.
In 1948 besloot ze, nadat haar relatie met Bram Bogart was verbroken, beeldhouwer te worden en ging aan de Vrije Academie bij Livinus van de Bundt studeren. Haar werk maakte grote indruk op hem. Zij kreeg de volle vrijheid om te werken en hoefde hem zelfs geen lesgeld te betalen, terwijl ze het geld er wel voor had. 150 vreemdsoortige fantasiefiguren ontstonden onder haar handen. In 1950 kreeg ze de kans te debuteren in Kunstzaal Loujetky in Den Haag en kreeg meteen een goede recensie van de gerenommeerde criticus Jos de Gruyter. Op deze tentoonstelling was een terracotta versie te zien van Hommage aan Henry Moore, dat zich in het Ambassade Hotel bevindt (zie boven).
Datzelfde jaar, in november 1950, vertrok ze naar Parijs om de Franse beeldhouwers die zij zeer bewonderde te leren kennen en om bij Ossip Zadkine te gaan studeren. Ze wilde carrière maken en daarvoor moest je naar Parijs in die tijd. Ze werd bij Zadkine toegelaten en hoefde ook bij hem niet te betalen. Via Simon Vinkenoog kwam ze in contact met Karel Appel en Corneille en kreeg bij hen een atelier en woonplek aangeboden in de rue Santeuil. Lotti over die periode: ‘Er waren nog andere Nederlanders. Maar een echte camaraderie was er niet.’ Ze merkte niet veel van de activiteiten rondom Cobra. Lotti: ‘Ik was er niet bij, bij de bijeenkomsten.’
To be or not to be Cobra
Hoewel de kunstenaars bij elkaar over de vloer kwamen is Lotti door niemand, ook niet door de bezoekende Cobrakunstenaars en tentoonstellingsmakers, gevraagd deel te nemen aan een van de Cobraprojecten in 1950 en 1951. Lotti: ‘Dat vond ik ook niet erg. Ik was er niet zo boos over, want ik dacht mijn tijd komt wel.’ Corneille schreef later dat Lotti wel aan hem vroeg of ze mee mocht doen aan de laatste Cobratentoonstelling in Luik in 1951. Maar hij weigerde. We zijn geen salon, was zijn argument. Wat hij daar precies mee bedoelde is niet duidelijk. ‘Voor hem bleef ik altijd het buurvrouwtje’, zei Van der Gaag daar zelf over. ‘Toen was het allemaal niet zo belangrijk. Het is achteraf belangrijk geworden. Zo in 1965 is het pas loeibelangrijk geworden, dat woord Cobra.’
Feitelijk klopt het dus dat Van der Gaag nooit bij de Cobraclub heeft gehoord. Maar museumdirecteuren en kunsthistorici zoals Willemijn Stokvis hebben haar wel in Cobratentoonstellingen getoond en in publicaties genoemd, omdat haar werk lijkt op dat van de Cobrakunstenaars en omdat zij met Appel en Corneille in de rue Santeuil in Parijs woonde en werkte. De kwestie mondde uit in een patstelling waarop zelfs een Cobra Museum-directeur, Cees List, is gesneuveld. Dit omdat de verzamelaar Karel van Stuijvenberg het eens was met de kunstenaars en dreigde zijn collectie terug te trekken.
Men vermoedde − en vermoedt − dat zij niet werd uitgenodigd omdat zij een vrouw was, hetgeen niet ondenkelijk is. Maar het argument wekte grote ergernis op bij vooral Corneille, Constant en Doucet. Corneille hierover: ‘Lotti heeft ook gezegd dat ze zou worden genegeerd omdat ze vrouw is. Omdat wij vrouwen niet serieus zouden nemen.’ En hij somde vervolgens de vrouwen op die wel bij Cobra zaten: ‘Anneliese Hager, Sonja Ferlov, Else Alfelt en Madeleine Szemere-Kemeny waren gewaardeerde Cobra-leden.’
De door Corneille genoemde vrouwen hebben inderdaad allemaal meegedaan aan Cobratentoonstellingen en -publicaties. Hager experimenteerde met fotografie en was dichteres, Madeleine Szemere-Kemény maakte samen met haar man Zoltán Kemény experimenteel werk en Ferlov en Alfelt zaten in de Deense Høst-groep die zich aansloot bij Cobra. Over de laatste twee vrouwen zijn publicaties verschenen in de Bibliothèque de Cobra.
Gebrek aan kwaliteit bij Van der Gaag leek niet een reden te zijn geweest: ‘Over haar werk zeggen we niets, dat is gewoon goed’, tekende een verslaggever van De Telegraaf in 1993 op uit de monden van Doucet en Corneille. Doucet benadrukte daarbij dat zijn vrouw, die prachtig werk maakte, ook niet gevraagd was. Zoals veel meer kunstenaars die ‘Cobra-achtig’ werk maakten. En soms werden kunstenaars gevraagd maar bedankten zij voor de eer, zoals Piet Ouborg. Zij zijn ook niet opgenomen in de Cobracanon.
Het is een interessante discussie, die leidt tot de vraag wat Cobra nu eigenlijk is. Is het een stijl? Is het een kunsttaal? Zijn het alle kunstenaars die experimenteerden, zoals sommige kunsthistorici betogen? Of was het voor de kunstenaars zelf toch iets anders? Was het meer een groep kunstenaars (en schrijvers) die elkaar opzochten omdat ze elkaar nationaal maar vooral ook internationaal nodig hadden, met elkaar de oorlog verwerkten, met elkaar in opstand wilden komen, van elkaar konden leren, dezelfde ideeën deelden over de kant die de kunst op moest gaan, gezamenlijke ‘vijanden’ hadden, samen de wereld wilden verbeteren, met elkaar politieke ideeën bespraken, want bijna alle Cobrakunstenaars waren politiek actief, en vooral met elkaar konden samenwerken. Want: samen stond je sterker.
Waarschijnlijk waren de Cobramannen Appel en Corneille toen ze in Parijs gingen wonen al niet meer geïnteresseerd in uitbreiding van de groep. Mogelijk konden naar zij meenden de vrouwen – er woonde nog een Nederlandse kunstenares, Dora Tuynman, in rue Santeuil – hun niets extra’s bieden. De voorheen innige relatie tussen Appel en Corneille stond bovendien onder grote druk vanwege waarschijnlijk een financieel geschil. Ze waren zich aan het losmaken van elkaar en van Cobra. Het was inmiddels ‘ieder voor zich’, zeker voor Appel. Bij Van der Gaag lag de discussie die veel later over haar losbrandde heel gevoelig: ‘Cobra is een wasmiddel geworden. Handel. Een concert.’
Iedereen had zo zijn eigen belang in deze discussie. De kunsthandel en galerieën hadden een belang omdat kunstenaars met een Cobralabel beter verkochten en musea hadden een belang omdat het Cobralabel makkelijk is voor tentoonstellingen.
Er komen meer mensen op af.
Hoewel Van der Gaag dus niet met Cobra mee mocht doen, lieten haar Cobrabuurmannen wel hun sporen na in haar werk. Haar teken- en schilderwerk heeft in die periode voor- al verwantschap met dat van Appel. De beeldvullende dieren mensfiguren van Appel lijken haar op nieuwe ideeën te brengen. Haar aquarel uit 1953 wekt de indruk een directe verwijzing te zijn naar, het nu wereldberoemde werk, Animals uit 1951 van Appel. Waarschijnlijk zag ze dat schilderij ontstaan.
De Franse regering gaf Lotti in 1952 en ’53 een studiebeurs, in Nederland kreeg Van der Gaag al snel erkenning van museumdirecteuren en galeriehouders. Willem Sandberg, de directeur van het Stedelijk Museum, richtte in 1952 een hele zaal in met haar werk op de tentoonstelling De duivel in de kunst. De werken werden aan draadjes opgehangen en de zaal werd verduisterd: een spektakel. Terwijl Appel, Constant en Corneille zich een berg kritiek moesten laten welgevallen, was de pers lovend over Lotti. ‘Lachende nachtmerries’ waren haar werken volgens Jos de Gruyter. In 1953 kreeg ze een solotentoonstelling aangeboden in de Amsterdamse galerie Le Canard, het centrum van de Experimentelen en Vijftigers in die jaren.
In 1962 kreeg Van der Gaag een overzichtstentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam aangeboden. In recensies werd zeer enthousiast over haar werk gesproken en veel aandacht besteed aan haar internationale succes. Datzelfde jaar verhuisde Van der Gaag naar de kunstenaarswijk Montparnasse.
Ze kreeg verschillende opdrachten om grote monumentale werken te maken voor de openbare ruimte. Er volgden nog vele opdrachten, solo- en groepsexposities. Ook zonder Cobralabel werd ze door belangrijke mensen in de kunstwereld erkend. Een niet geringe prestatie in die toen nog door mannen gedomineerde wereld.
In 1999 overleed Lotti van der Gaag in Nieuwegein.
Werk
Van der Gaag was een van de eerste beeldhouwers die zich na de Tweede Wereldoorlog wist los te maken van de vooroorlogse traditionele stijlen. Haar voorbeelden kwamen vaak uit de natuur. Hierdoor lijkt de structuur van haar beelden ruig en maken de vormen die zij aannemen een natuurlijke indruk. Ze bouwde haar beelden op met behulp van stangen. Deze dienden als intern armatuur en konden naderhand worden weggehaald.
In de jaren vijftig namen ze de vorm van plantachtige verzinselfiguren aan. Het Ambassade Hotel heeft er een aantal van in de collectie. Zoals Tweeheid uit 1953. Twee figuurtjes steken blij hun plantachtige armen de lucht in. Er zijn meerdere variaties van dit beeldje. Mogelijk raakte ze geïnspireerd door haar nieuwe liefde Kees van Bohemen die dat jaar bij haar introk in Parijs.
In 1954 werd Iris van Bohemen geboren. In de tijd rond de geboorte van haar dochter ging Lotti ook geheel abstract werken. Een mooi voorbeeld van een dergelijk abstract beeldhouwwerk (Gatepaan) is in de collectie van het Ambassade Hotel te zien. De dierlijke en menselijke fantasiefiguren zijn hier helemaal verdwenen. Werk van Lotti van der Gaag is in de collecties van de meeste grote musea in Nederland opgenomen.
Esther Schreuder in Cobra on the Canal (Samsara 2013) about the Cobra collection in the Ambassade Hotel in Amsterdam. Copyrights (in print and digital) for the pictures in this essay are paid by the publisher Samsara.
Gebruikte literatuur
- Wim Beeren e.a., Lotti van der Gaag. Plastieken en schilderijen, Haags Gemeentemuseum, 26 februari – 11 mei 1965
- Wim Beeren e.a., Lotti, Beyerd Breda,1987
- Hugo Claus, Voor Lotti, Amo, 1987
- Dr. H.L.C. Jaffé, Het beeld en het woord, Meulenhoff, 1964
- Bert Schierbeek, Lotti van der Gaag, Institut Néerlandais Paris, Museum Boymans van Beuningen Rotterdam, 1992
- Laura Soutendijk, Lotti van der Gaag, Waanders, 2003
Tentoonstellingscatalogi
- Cobra 1948-1951, Museum Boymans van Beuningen Rotterdam, 20 mei – 17 juli 1966
- Cobra, Stedelijk Museum Sint-Niklaas, 21 september – 26 oktober 1975
- Oog in oog met Hans en Alice de Jong, Arnhems Gemeentemuseum, 28 juni – 6
september 1970 - Esther Schreuder, ‘Afrika in het onderbewuste’, Black is beautiful,
Rubens tot Dumas Waanders / De Nieuwe Kerk Amsterdam, 26 juli – 26 oktober 2008 - Karel P. Van Stuijvenberg, Cobra is my mirror, Kunsthallen Brandts Klaedefabrik Odense, 1988
- Tijdschriften en boeken
Cobra 1948-1951, Van Gennep, 1980 ‘Cobra’, Museumjournaal 7, 1962 - Piet Calis, Het elektrisch bestaan,Meulenhoff, 2001
- Hugo Claus, Ontmoetingen met Karel Appel en Corneille, Elsevier Manteau,
1966 - Jan G. Elburg, Geen letterheren. Uit de voorgeschiedenis van de vijftigers,
Meulenhoff, 1987 - Cathérine van Houts, Karel Appel, de biografie, Contact, 2000
- Jean-Clarence Lambert, Cobra: kunst in vrijheid, Mercator fonds, 1983
- Jean-Clarence Lambert (red.), Grand Hôtel des Valises : locataire, Dotremont,
Galilée, 1981 - Michel Ragon, Karel Appel, Schilderijen 1937-1957, Meulenhoff / Landshoff,
1988 - Bert Schierbeek, De experimentelen, Beeldende kunst in Nederland, 1964
- Erik Slagter (E. Kreytz), Ons Erfdeel, jaargang 14, Stichting Ons Erfdeel,
As far as I know, these images can be used in this way. If you ar a copyright holder and would like a piece of your work removed or the credit line changed then please do not hesitate to contact me.
estherschreuderwebsite@gmail.com
Esther Schreuder 